Relación figura-fondo

Análisis de una obra de arte from ccssbarahona

Relación figura-fondo

En las obras pictóricas, algunos objetos se perciben “delante”, y otros “detrás”, permitiéndonos dilucidar qué cantidad de planos, de profundidad contienen y qué relaciones establecen con respecto a la ubicación, tamaño, etc.

Generalmente, podemos identificas las llamadas formas pregnantes. Se trata de formas geométricas fácilmente reconocibles y esquematizadas. En el ejemplo de "La Gioconda", podemos decir que la figura de la mujer puede ser esquematizada mediante un sencillo triángulo. Nuestra percepción, también identifica las formas de cierre (cuando percibimos que una forma está completa, aunque no se presente así en el cuadro), y la de continuidad del fondo (percibimos que el paisaje detrás de "La Gioconda" se continúa, a pesar que la mujer tape parte de él). 

Varios artistas contemporáneos juegas con éste planteo de fondo y figura poniendo al espectador en la compleja tarea de identificar qué es fondo y qué figura.

El contenido: denotación - connotación

Rudolph Arnheim, filósofo alemán que se especializó en el análisis de la obra de arte y en las claves de su producción, escribió que “toda obra de arte debe expresar algo. Esto significa, en primer lugar, que el contenido de la obra debe ir más allá de la presentación de los objetos individuales que la constituyen”.

Esos objetos individuales, los primeros que identificamos, son los representativos o denotativos, es decir, aquellos que se identifican sin esfuerzo. También han sido denominados signos icónicos. Si tomamos como ejemplo "Autorretrato con la oreja vendada" de Van Gogh, los signos icónicos son la figura del hombre con su pipa y vendajes.

En un cuadro abstracto, un signo icónico puede ser un círculo coloreado o una mancha sin forma específica, etc.

Pero para analizar una pintura no es suficiente este aspecto. 
Si nos guiamos únicamente por los signos icónicos, lo máximo que podemos llegar a decir de la obra de Van Gogh es que representa un hombre vendado fumando. Cuando frente a una obra de arte sólo nos atenemos al significado explícito -lo más claramente denotado-, estamos renunciando al desafío de hallar lo implícito. Este desafío consiste en descubrir qué connota la obra, qué nos quiere decir más allá de lo que muestra, y para dilucidarlo tenemos que agregar a nuestro análisis el aporte de los signos plásticos.

Textura, forma, color

Estos tres elementos, del que se valen todos los pintores, son imprescindibles para terminar de comprender la fuerza expresiva de la obra. Ninguno de ellos significa por sí solo, pero al utilizarlos dentro del contexto de una obra, cargan a la misma de sentido.

Así, una composición llena de colores vivos y luminosos, nos connota alegría y vivacidad. Una pintura con colores ocres y apagados, que presenta pocos contrastes, puede transmitirnos tristeza u opresión.

La textura de la que se ha valido el artista puede producirnos distintas emociones. Ésta puede ser creada por efecto de colores, o directamente por el trazo del pincel. Un trazo grueso y furioso puede transmitirnos inquietud. Un trazo suave y fino nos transmitirá calma.

Cuando hablamos de forma como signo plástico, no nos referimos a la figura en sí, sino al modo en el que ésta ha sido organizada y la manera en que interactua con las demás. Pueden estar en armonía o contrastar duramente. Pueden ser violentas o suaves, grandes o pequeñas, desdibujadas o firmes. El estilo con que desarrollen las formas constituirá el sello de expresión de la obra. Volviendo a la obra de Van Gogh, están recargadas de una fuerte expresividad, en parte, gracias a las formas convulsionadas y ondulantes con las que ha trazado el fondo. Esas ondulaciones, por sí solas, nada significarían. Pero situadas detrás de rostros, edificios u otros objetos, le otorgan a la obra una enorme carga de movimiento y exaltación, que de algún modo nos habla de la interioridad del pintor.

Tras identificar lo icónico, entonces, hay que averiguar cómo ha sido modificado por lo plástico, y de qué manera la fuerza expresiva de la obra se transmiten a través de ambos aspectos.

La composición

Todos tenemos ciertas nociones de equilibrio o de inestabilidad, de lo simple y lo complejo, e identificamos éstas cualidades en la naturaleza. Así como existe un arriba y un abajo y una dirección izquierda o derecha. En el soporte de las obras de arte (o “plano básico” siguiendo las investigaciones del pintor ruso Kandinsky) - ya sea el lienzo, el papel, la piedras, etc.- es donde se desarrolla, lo que llamamos “composición pictórica”. La composición, no es más que la manera en que el artista ha elegido para distribuir los elementos de su representación en ese plano básico. Al analizar la composición debemos tener en cuanta varios aspectos, de los cuales algunos se desarrollarán a continuación.

Los pesos visuales

Kandinsky propuso dividir al plano básico en cuatro partes iguales, es decir, atravesarlo por un eje vertical y otro horizontal, cuya intersección marque exactamente el centro de la obra. Podemos establecer, así, el arriba del abajo. La zona superior es la que menos peso visual tolera, y la inferior, la que mayor peso visual tolera.

Cuando se habla de  “peso visual” nos referimos al efecto óptico que produce una figura o un color. La segunda relación que establecemos es la relación izquierda-derecha, que, como la anterior, también nos conduce a una zona más o menos densas. Como conclusión podemos decir que la zona más “pesada” de la obra se corresponde con el sector inferior derecho, y la zona más “liviana”, con el sector superior izquierdo.

Estos conceptos sirven para identificar los pesos visuales dentro del cuadro, y la relación que tienen las figuras en su interior. Por supuesto, no significa que el mayor peso visual  esté siempre en el sector inferior derecho. Muchas veces puede encontrárselo en el centro o en cualquier otro sector. En tales casos el efecto de peso es más evidente, pues la figura ocupa un sector “liviano”, llamando mucho la atención y obligando a la vista a fijarse una y otra vez en ella.

Los centros de atención

Con “centros” nos referimos a aquellas partes de la obra que consideramos las más importantes. Siempre existe un centro principal, y puede haber centros secundarios. Los identificamos porque nos llaman la atención de inmediato.

En una obra de arte el centro puede ser geométrico, es decir, estar a la mitad de la obra; pero, puede existir un centro de percepción o centro dinámico que no tiene que ser el anterior. Estos no siempre necesariamente, tienen que coincidir. Desde el centro dinámico salen y llegan las fuerzas visuales, conviven tanto los - VECTORES: Actuar-dirigir - NODOS: Ser-Estar

Según Rudolf Arnheim, podemos distinguir en una obra de arte, dos sistemas espaciales:

1- CARTESIANO O LOCAL: sí tiene jerarquía, aporta el cruce, hay arriba, abajo, derecha, izquierda

2- CENTRADO O CÓSMICO : no tiene jerarquía

La combinación de ambos nos da centros de referencias. En una obra hay centro geométrico y centro dinámico, a veces coinciden y en otras ocasiones no.

Los ejes

Son líneas imaginarias, horizontales, verticales u oblicuas, alrededor de las cuales se han distribuido los elementos de la pintura. Se trazan en relación a la posición que ocupan los centros dentro de la obra. 
Estos ejes son los que nos transmites las sensaciones de equilibrio o de inestabilidad: si en una obra predominan los ejes horizontales y/o verticales, ésta nos parecerá mucho más rígida que aquella donde predominan los ejes diagonales u oblicuos. Compara, por ejemplo, las diferencias entre los ejes de "La Gioconda" de Leonardo da Vinci con "El rapto de Perséfones" de  Pedro Pablo Rubens.

Equilibrio

Se trata de la sensación de estabilidad que transmite una pintura, por más caótico que sea su contenido. Es la posibilidad de distribuir los cuerpos dentro del espacio de manera que conformen una armonía de conjunto coherente. Percibir el equilibrio dentro de una pintura es un acto puramente intuitivo y sólo se comprende mejor al analizarlo. Si nos fijamos en qué lugares han sido colocados los pesos visuales,  veremos los motivos por los cuáles ha sido tolerado el peso en un lugar u otro. Si el mayor peso se halla en los sectores más livianos del plano básico, es seguro que habrán pesos menores en las zonas inferiores que compensen al primero, logrando así que la obra no se desequilibre.

Líneas

Nos referimos a las líneas que contornean las figuras o que las delimitan, y también a aquellas que marcan direcciones. Pueden ser quebradizas o redondeadas, gruesas o finas. Por sí solas pueden ser muy elocuentes: una sutil línea horizontal puede marcar un horizonte, o una sencilla línea oblicua que se dispara al fondo puede otorgarle a la obra una gran sensación de profundidad (perspectiva).

Tensiones dinámicas

Son las fuerzas que crean movimiento en la obra. Las tensiones se expresan mediante numerosos medios visuales. En primer lugar, el movimiento depende de la proporción y las formas. Por ejemplo, en el círculo, las fuerzas dinámicas se disparan desde el centro en todas direcciones. En el óvalo y el rectángulo existe tensión dirigida a lo largo del eje mayor (vertical en el primer caso y horizontal en el segundo). El contenido de la obra definirá a dónde se dirige ese eje, si hacia arriba o abajo, si a la izquierda o derecha.

Otros recursos para crear movimiento son la oblicuidad de las líneas o formas, la deformación de las figuras así como también la interacción de colores que contrastan.

La dinámica de la composición se logra cuando el movimiento de cada uno de los detalles se adecua al movimiento del conjunto. La obra de arte se organiza en torno a un tema dinámico dominante desde el cual el movimiento se propaga por toda el área de la composición.

-Crespi, I y Ferrario, J. Léxico técnico de las artes plásticas. Buenos Aires, Eudeba, 1989. 

-Francastel, Pierre. Pintura y sociedad. Madrid, Cátedra, 1990 

-Panofsky, Erwin. El significado de las artes visuales. Madrid, Alianza, 1983.

-La perspectiva como forma simbólica. Barcelona, Tusquets, 1995. 

-Steimberg, Oscar. La Recepción del Género, Colección Investigaciones, Universidad de Lomas de Zamora, 1988. -Zunzunegui, Santos. Pensar la imagen. Madrid, Cátedra, 1995.